El odio como arma autodestructivo

Título: El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante
Director: Peter Greenway
País: Reino Unido
Año: 1989

Según Lester Friedman en su valioso libro Fires Were Started: British Cinema and Thatcherism, la película más notoria (y no por ello la mejor) del sobrevaloradísimo Peter Greenway – uno de los directores que mejor explica la transición del cine británico hacia el posmodernismo – es una alegoria sobre «la avaricia y la vulgaridad del Thatcherismo». En efecto, se puede ver en la historia de una mujer que se aburre y decide iniciar una relación secreta con un cliente habitual a espaldas de su marido propietario del restaurante en la que transcurre gran parte la película una plasmación de elementos que Greenway consideraba inherente en la inglaterra Thatcheriana. Concretamente, el cocinero podia representar los funcionarios del estado y los ciudadanos que hacen lo que son demandados aunque saben que esta mal; el ladrón representa la arogancia y avaricia del Thatcherismo; la esposa encarna una noción abstracta de Britannia mientras que el amante representa a la izquierda ineficaz que, apoyado por los intelectuales, solo pueden teorizar sobre el cambio sin hacer algo que activamente puede llevar a tal cambio. El problema es que el odio que Greenway siente hacia todo lo que el Thatcherismo (y por extensión el conservadurismo) representa le impide imaginar cualquier cosa que pueda existir fuera de ella; nos presenta unos personajes y una puesta en escena que encarna todo esos valores que aborrece pero no plantea alternativas a esa sociedad. Como consecuencia lo que al principio debia haber sido una alegoria sobre un tipo de sociedad arrogante, misantrópica, avariciosa y repugnante se convierte en un simple banquete de estos valores. El posible análisis se ve rebasado por el odio visceral de su creador.

Puntuación: 4

Rio Bravo – My Rifle, My Pony And Me

Tavernier – la importancia de la diversidad

«Estas en tu derecho a no gustarte a (Ingmar) Bergman o Herman Melville o Malraux. Estas en tu derecho a preferir a Raymond Chandler o Balzac o Eudora Welty por encima de Heidegger o Ezra Pound. Pero nadie te obliga a escribir esto y adoptar una posición pública en contra de un artista que no te gusta. La mayoría de las veces los ensayos y libros escritos en contra son olvidables o de mente estrecha. Te puede gustar a Dreyer y Bresson sin disparar a Bergman o Fellini. Fue el gran error de algunos de los mejores críticos franceses como François Truffaut; para defender a Hitchcock, que era una causa importante, se sintió en la obligación de deshacer todo el cine británico. Para ensalzar a Rossellini, Ophüls o Jacques Becker tenias que eliminar a De Sica, Duvivier o Autant Lara. Para alabar a (Anthony) Mann tenias que matar a Delmer Daves. Parece que el señor Rosenbaum, quien ha quedado impresionado por la nueva ola, ha aprendido más la intolerancia que la percepción».

Esta fue parte de la carta que Bertrand Tavernier – sin duda uno de los realizadores que mejor conoce la historia del cine – mando al crítico americano Jonathan Rosenbaum cuando este, a raiz de la muerte de Ingmar Bergman, escribio un artículo en el New York Times sobre el realizador sueco. En dicho artículo titulado «Escenas de una carrera sobrevalorada» argumentaba lo siguiente:

1) La mejor indicación que un artista mantiene su vitalidad es la visibilidad que tiene en la cultura y puesto que Bergman es estudiado y debatido menos en las escuelas de cine y entre los cinéfilos que Hitchcock, Welles o Godard su aportación es necesariamente menor. Añade que Bergman no es utilizado en tantas retrospectivas en DVD como Bresson o Dreyer, directores habitualmente tildados de pretenciosos o aburridos. Si los demás puntos son discutibles aunque no comparto la mayoría de ellos, desde luego no tiene razón en una cosa: salvo el caso de Hitchcock y Welles (por Ciudadano Kane), se estudia a Bergman más que Godard y de hecho, Bergman inspira más retrospectivas que Welles o Godard puesto que es el objeto de estudios de muchos otros campos fuera del cine sobre todo la filosofía.

2) La popularidad de Bergman, más que en su valor artístico, reside en un factor menor: su capacidad para entretener sin transgredir las convenciones fílmicas (es decr, generar lenguaje) algo que verdaderos genios como Bresson o Dreyer hacian. Cualquier ilusión de transgresión formal (como los recursos de puesta en escena en el prólogo de Persona) se debe más a su formación como director teatral (Rosenbaum incluso añade que el teatro le otorgó su condición de genio aunque el cine fue lo que le dio su reputación) que un manifiesto propósito a contribuir activamente al desarrollo del lenguaje fílmico. Su narración fluida y hasta clásico resta a sus obras todo misterio que una gran película debe tener.

3) Relacionado con el punto anterior los verdaderos raíces de Bergman están en el teatro del sigo XIX sobre todo en autores como Chekhov, Strindberg o Ibsen.

4) Mientras que autores como Antonioni, Tarkovsky o Orson Welles tenían un interés real en reflexiones profundas y polifacéticas sobre el mundo moderno, Bergman parecía renunciar esto. Sus intereses principales eran «los psicodramas relativamente privadas sobre sus propias relaciones con los miembros de su elenco.» Añade que cualquiera de «las especulaciones metafísicas» eran, en el mejor de los casos, «una condensación» de los pensamientos de algunos filósofos. Bergman no ampliaba ni aportaba algo respeto a las reflexiones de estos filósofos sino que se limitaba a resumirlas. Esta desconexión con el mundo moderno se debe no sólo a sus dudas espirituales sino también a la estricta educación luterano que recibió en su infancia.

5) Otra de las causas de su popularidad es la utilización de actrices suecas sexys como Maj-Britt Andersson o Harriet Andersson en actitudes muy liberales y sexualmente abiertas, algo que siempre atrae a los jóvenes.

De entre los frases de Rosenbaum, hay uno en particular que creo resume su problema con Bergman: «sus películas más que expresiones fílmicas son expresiones en el cine» o, dicho de otra forma, más que expresar mediante el medio fílmico, simplemente expresa. La implicación es que el director sueco no puede ser considerado un verdadero genio porque pone más énfasis en el que (el contenido) que el como (la forma). Para Rosenbaum la forma es más importante que cualquier otro aspecto (narración, personajes etc.). Pero como dijo Dreyer la forma es el vestido del alma, del fondo Hasta aquí ningún problema, es fácil ver esto en grandes realizadores que admiro como Eisenstein,Tarkovsky, Paradjanov etc. Ahora bien, el problema es que Rosenbaum propone este modelo de cine como el verdaderamente válido asi reflejando su formación cinéfila Nouvelle vaguista que proponía este principio.

La importancia de la cita de Tavernier que he puesto al principio de este escrito se debe al agradable sorpresa de ver como, por una vez, un cinéfilo reconocido denuncia (en este caso utilizando el articulo como pretexto) uno de los males que muchos cinéfilos tienen que soportar en los círculos académicos (por ser los sitios donde hay reflexiones y debates más serias acerca del cine como arte): la imposición de un modelo único de cine. Este modelo que los discípulos de Godard & company han propuesto parece premiar más las formas radicales que los méritos propios del film. Ignora que es posible gustar a Clint Eastwood y Pedro Costa a la vez o, utilizando unos nombres que Tavernir menciona, la austeridad de Dreyer y Bresson a la vez que los excesos de Fellini. Para mi uno de los cumbres de la crítica cinematográfica es precisamente cuando ciertos jóvenes – entre ellos Truffau y Godard – supieron luchar contra una corriente que era popular en los círculos académicos en los cincuenta – el realismo funcional – para reivindicar un director que hacia algo totalmente distinto – Alfred Hitchcock – hasta el punto que Andre Bazin se enfadó con ellos. El propio Truffaut llevo a cabo uno de los ejercicios de hipocresia más grandes que conozco. Después de criticar las «películas escenográficas» en su famoso ensayo «Una cierta tendencia del cine francés» paso gran parte de su carrera realizando películas (muchas de ellas excepcionales) de este tipo como «El último metro.» Dicho ensayo coincidió con un momento cuando era popular reivindicar una estética documentalista en contra del clasicismo. Seguramente Truffaut se dio cuenta de la rigidez de su planteamiento cuando le toco ejercer de director y no de teórico. Alguien alguna vez dijo que en la diversidad está la riqueza. Desde luego Tavernier entiende esto.

La música de Eleni Karaindrou en las películas de Angelopoulos

La eternidad y un día (1998)

Paisaje en la niebla (1988)

Viaje a Citera (1983)

Eleni (Trilogía I: Eleni) (2004)

La cámara como aparato ideológico

«Antes de preguntarse por lo que se muestra o por cómo se hace, habria que preguntarse por lo medios que se usan; antes de definir el grado de militancia de alguien partiendo de los contenidos o el lenguaje, habria que definir que papel juega la cámara. Esta última no es un instrumento neutro, que se puede utilizar indiferentemente para enfocar cualquier cosa, a izquierda o derecha, por el contrario es un aparato que difunde ideología burguesa antes de cualquier cosa. La cámara nos ofrece una imagen del mundo directamente construida sobre el modelo de la perspectiva científica del siglo XV. Ello significa que no registra la realidad como tal, sino como ha sido reestructurada por un código figurativo, que excluye todo lo que no cabe en un sistema formado por un punto central y unas líneas de fuga, aunque pretende estar actuando conforme a la acción del ojo humano, basadas en las leyes de la percepción. La imagen que aparece en pantalla se rige, pues, por unas normas y por unas fuertes censuras, aunque la pátina de cientificismo del procedimiento que la sostiene le convierte en una imagen natural del mundo. »

Jean Thibaudeau & Marcellin Pleynet (años sesenta)

Estoy de acuerdo que la forma es el elemento que mejor revela la verdadera ideología y propósito de un film más que el contenido. Estoy dispuesto a creer que las leyes de composición basadas en principios renacentistas imponen un determinado modo de ver la realidad. Gran parte de los nuevos cines se basan en la transgresión de estos principios (la utilización de fórmulas como el collage en realizaodres como Straub o Godard es parte de esto) pero de alli a hablar de la camara como»aparato burgués» hay una distancia. Pero es lo que tiene muchas de las reflexiones que se hacian en los sesenta: eran demasiados especulativas si negar que también era la época de algunas de las más esenciales teorias.

Representación de la violencia – Polanski

«Tienes que mostrar la violencia como es. Si no se muestra con realismo, entonces es inmoral y dañino. Si no molestas a las personas, entonces eso es obsceno «. ROMAN POLANSKI

Una lista como ilustración de un universo estético

Michael Haneke
Alemania año cero (Rossellini)
El ángel exterminador (Buñuel)
Al azar de Baltsar (Bresson)
El eclipse (Antonioni)
El espejo (Tarkovsky)
Lancelot du Lac (Bresson)
Psicosis (Hitchcock)
La quimera del oro (Chaplin)
Saló o los 120 días de sodoma (Pasolini)
Una mujer bajo la influencia (Cassavetes)

Lo verdaderamente interesante de esta lista (que Haneke dio cuando la prestigiosa revista Sight & Sound en 2002 quería elaborar la lista de las mejores películas de la historia del cine), o cualquier lista de un director, es como la selección puede dar pistas sobre el universo estético de la persona en cuestión. Lo más destacable de la lista del director austriaco es la inclusión de dos películas de uno de mis grandes debilidades: Robert Bresson. En concreto Al azar de Baltasar (1966) y la menos canónica Lancelot du Lac (1974). Tematicamente resultaría dificil hayar similitudes entre ambos cineastas: mientras Bresson aborda temas espirituales del hombre en entornos (y medio) que no dan posibilidad a la trascendencia, Haneke habla de la ética de la imagen en una sociedad que sigue padeciendo el mal de la incomunicación.

Pero en sus filosofías fílmicas se parecen. Ambos – en la mayoria de sus películas – prefieren el realismo funcional de Kracauer antes que el realismo existencial o ontológico de Bazin. Ambos hacen una hibridación peculiar entre (utilizando conceptos de Peter Wollen) intransitividad narrativa (transgresión a la estructura causa-efecto) y transitividad narrativa (clasicismo) aunque predomina el primero sobre todo si nos damos cuenta que en el retrato de los personajes los dos son profundamente anti-psicológicos. En palabras de Haneke: «Trato de hacer películas anti-psicológicas con personajes que funcionan menos como personajes y más como superficies donde los espectadores puedan proyectar sus sensibilidades; espacios en blanco para obligar al espectador a poner sus propios pensamientos y sentimientos a la película». Los dos son rigurosamente formalistas aunque si en Bresson tiene una finalidad espiritual (no religioso) en Haneke tiene un sentido ético y existencial.

Ambos, sin ser completamente Brechtianos utilizan sus recursos aunque Haneke esta más claramente influenciado por el dramaturgo alemán sobre todo en su utilización de una estética que intenta de-construir nuestras tendencias voyeuristas sin mencionar sus frecuentes eliminaciones de la cuarta pared. En el caso de Bresson la presencia de Brecht es mucho más limitado pero se intuye en su percepción de la puesta en escena como espacio reflexivo más que empático (algo que también comparte Haneke). Pero mientras que los planos de Haneke beben de directores existencialistas como Antonioni o Tarkovsky (por mencionar dos directores cuyas películas están en la lista) que enfatizan el montaje interno por encima del externo, los planos de Bressom (cortos en duración) insisten en la utilización del montaje como uno de los recursos que más distingue el cine del teatro. Esto último no es ninguna trivialidad: el cine de Bresson siempre se contrapone a lo que el llama «teatro filmado» (el modo de representación institucional y primitivo) o la «terrible costumbre del teatro». En sus propias palabras: «Dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear». La presencia del Pasolini de Saló muestra claramente uno de los temas de Haneke: el tratamiento de la violencia como un producto mercantil. La inclusión de Psicosis (1960) refleja otra obsesión: las implicaciones de nuestra papel como voyeur cada vez que visualizamos una película (aunque Hitchcock no es ni existencialista de Brechtiano como Haneke). La presencia de Chaplin quizas simplemente demuestra que hasta Hanake tiene sentido de humor.

Quentin Tarantino
El bueno, el feo y el malo (Leone)
Río Bravo (Hawks)
Taxi Driver (Scorsese)
Luna nueva (Hawks)
El expreso de Corea (Flyn)
Todos rieron (Bogdanovich)
La gran evasión (Sturges)
Carrie (De Palma)………………..a veces suele preferir Impacto (1981), también de De Palma.
Coffy (Hill)
Movida del 76 (Linklater)
De profesión – invencible (Chang)
Casados sin casa (Stone)

Si hay una afinidad estética con Bresson, lo contrario sucede con Tarantino. En su excelente articulo para la revista Senses of Cinema Mattias Frey afirma que Haneke, comenzando con su triologia glaciar (El séptimo continente, 71 fragmentos para una cronología del azar y El video de Benny) y siguiendo con sus obras posteriores se posiciona como «el opuesto de Tarantino, el último modernista» cuyo estilo «desnudo trata la violencia y los medios de comunicación con una distancia no excitante» y «sin las artimañas ilusionistas» del realizador americano. Cuando Spike Lee se quejó que Tarantino se había pasado utilizando la palabra Nigger (negrata) en Jackie Brown (1997), el director de Pulp Fiction (1994) contesto diciendo que por lo menos el no hacia películas aburridas con mensajes sociales. Hasta Samuel L. Jackson salio en su apoyo diciendo que «Jackie Brown es un magnifico homenaje a las películas de Blaxploitation» agregando que «es una buena película y Spike no ha hechos esas (buenas películas) en muchos años». Todo esto se resume en una cuestión de enfoques: si para Tarantino el cine es ante todo una experiencia estética y sensorial, para Haneke el cine tiene ante el mundo una obligación moral y ético y no de consumo. La formación cinéfila de Tarantino procede de los Grindhouse (cines que proyectan películas exploitation que aquí es representada en Coffy (1973), una cinta de Blaxploitation con un Pam Grier que será la protagonista de Jackie Brown), las revistas pulp, el cine de serie B (no sólo las americanas), el cine negro de la época clásica, los thrillers de los 70, el spaghetti western, las propuestas formales del Nouvelle Vague (sobre todo el Godard de los sesenta) y, en general, el espíritu liberal de los años 70 en los Estados Unidos. Esta base se complementa con la tradición de storytellers (cine de narración pura que sigue la tradición aristotélica que ha sido el rasgo más distintivo de Hollywood a lo largo de su historia) que según el empieza ser «un arte perdido» en el cine americano. No en vano, en su lista coloca dos películas (Río Bravo y Luna Nueva) del hombre que considera el mejor narrador de la historia del séptimo arte: Howard Hawks.

Lo que verdaderamente le interesa a Tarantino no son el fondo de estas influencias sino las actitudes que desprenden (las miradas de los personajes en el spaghetti western, la irreverencia de las películas exploitation, la jovialidad del primer lenguaje nouvelle vaguista etc.). Lo que la mayoría recordamos de sus películas son los momentos que generalmente otras obras tachan como triviales: son pocas películas donde, por ejemplo, ves una conversación de varios minutos sobre como llaman la hamburguesa en Francia (Pulp Fiction) o la propina apropiada para una camarera etc. No es que no le interese las historias sino que quiere que cada momento sea intenso y emocionante. Lo importante para el es cada momento del viaje (la trama) y no el destino (la resolución) de allí la necesidad de hacer películas que desprenden actitud más que historias. La influencia de un director como Howard Hawks más que proporcionar estructuras de narración le da pautas de ritmo, de montaje.

Es ilustrativo el ejemplo de Godard. Una de las grandes falacias es que Tarantino, por haber puesto el nombre Band Apart a su empresa de producción (en honor de Banda aparte de Godard) es un gran fan del director francés. Nada más lejos de la verdad pues en una ocasión llegó a afirmar que «he llegado a un punto donde disfruto más leyendo las criticas de (Pauline) Kael sobre Godard que viendo las películas de Godard». Tarantino es un fan del Godard jovial de Al final de la escapada o Banda aparte pero sobre todo lo que le fascina de esas películas son el aire (actitud) de ilimitada libertad y posibilidades que desprenden que debió haber sido algo muy atractivo para un joven que vivía en California (uno de los ciudades más afectada por las nuevas actitudes de los setenta) en plena época del rock, la cultura hippy etc.

Frente a esta formación popular (sin ninguna connotación negativa por mi parte) tenemos un Haneke cuya formación cultural es decididamente más intelectual y reflexivo. Su universo estético bebe mucho de su tiempo en la Universidad de Viena donde estudio filosofia, psicología y dramaturgia (aquí presumiblemente se habría aprendido los corrientes más transgresores del teatro como el teatro épico de Brecht) pero también de cineastas más existencialistas y/o posmodernos como Tarkovsky, Bresson, Jost, Antonioni, Straub entre otros. Si la característica fundamental del arte postmoderno es la «intransitividad narrativa» (ruptura del flujo narrativa y la agresión a la estructura causa-efecto) y la «evidenciación» (llamar atención sobre el propio lenguaje con su manifestación más radical siendo el metalenguaje), algo que la mayoría de estos directores que le han influenciado comparten, se podia decir que Haneke es una continuación actualizada y matizada (menos radical en sus planteamientos puesto que la influencia de los existencialistas pesa más que la de los Brechtianos) de estos directores mientras que Tarantino es una síntesis y/o collage de sus amores (de allí la frecuente acusación de plagios). Si el director austriaco utiliza su formación intelectual para reflexionar sobre temas como los medios de comunicación y como retratan la violencia en una sociedad occidental que sigue padeciendo el mal de la incomunicación, Tarantino utiliza su formación popular (sin animo de ser peyorativo) para crear éxtasis y goce extremo. Para Haneke el cine es un espacio de debate. Para Tarantino es un diario que le permite invocar a los amores de su adolescencia.

Anton Karas – El tercer hombre

Elegía sobre la muerte del cine como arte social

Título: Goodbye, Dragon Inn
Director: Tsai MIng-liang
País: Taiwán
Año: 2003

En su película más minimalista y una de sus menos dialogadas, Tsai Ming-liang rinde su particular homenaje al cine sin abandonar su condición de poeta de la soledad la vida moderna. El decadente cine Fu-Ho será derribado después de su última proyección (Dragon Inn) pero antes de eso todavía servirá como refugio para algunos de los personajes más marginados de la sociedad: unos ancianos que añoran sus pasados de gloria, un homosexual que acude al cine en busca de afecto, los lisiados y los fantasmas y espíritus de una época diferente en suma, los almas solitarios empeñados en conectar con el mundo que pueblan el universo del realizador taiwanés. Elegia a la muerte del cine como arte (y acto) social a la vez que un poema de amor acerca de un modo de vida (la cinefilia practicada en las salas de cine) en extinción. La película contiene el sello más inconfundible de su creador: la fisicidad de un espacio que el director intenta congelar mediante los largos planos fijos para combatir la idea del cambio como enemigo de la memoria o, lo que es lo mismo, la noción de que el transcurrir de la historia hace más dificil recordar el pasado dejando que los personajes y el público queden perdidos en medio de las huellas de la modernidad. Esta tensión entre lo que hay (el espacio del presente, la inminente clausura del cine, la muerte de un tipo de cinefilia etc.) y lo que la mente desea (el mantenimiento estatus quo del cine como acto social y el cine como lugar de evasión y refugio que queda reflejado en el tratamiento lírico de la imagen y el tempo interno de los planos) otorga a Goodbye Dragon Inn una dimensión trágica y poética. La supremacia del espacio sobre los demás elementos cinematográficos (personajes, psicología, trama etc.) nunca ha sido tan clara en Ming-liang como aquí.

Puntuación: 10

«Paese mio» – Rocco y sus hermanos

Elio Mauro – «Paese mio» (país mío)